清宫玻璃画工夫的传输：欧洲—广州—宫廷

　　玻璃画自欧洲传入中原后，在华夏产生了广州和北京宫廷两个绘制焦点。本文在古人琢磨根柢上，阅历对文献档案的证明，指出玻璃画投入华夏后动手在广州发展起来，后参加清代宫廷，宫廷画家在广州玻璃画师的携带下独揽了玻璃画绘制手艺。由于任事用具的差异，广州和宫廷的玻璃画其后朝着相反的方向起色且渐行渐远，以外销为主的广州玻璃画逢迎着西方市场的需求，而宫廷玻璃画则为了适合皇家品位，慢慢与宫廷绘画风格相谐和。

　　玻璃画是行使绘画颜料在无聊玻璃的反面绘制图画，应用玻璃的明后性在着彩的另局限鉴赏的绘画著作，所以也称为“反向玻璃画”或“玻璃背画”（Reverse Glass Paintings）。还有一种是把镜子后面的水银或锡层刮掉一个人，留出沿叙清楚镜面用以绘画，称为“玻璃镜画”（Reverse Mirror Paintings）。由于镜画通俗并未将镜子的锡层统共刮去，而是留出一个别算作画中的镜子，因此当人们站在镜画前照镜子的功夫就像置身于画面的场景中，从而达到预想不到的成效。玻璃画最早创造仔细大利，之后逐渐在法国、奥地利、德国等地风行。起首曾是教堂彩色玻璃的分支，其后也用于家居化装上。西方玻璃画在16到18世纪之间取得了细化，抵达艺术的颠峰。

　　明末清初，西方商船和布道士不断东来，将玻璃画带到华夏，18世纪至19世纪初广州和宫廷等处起点绘制玻璃画。算作中西方物质文化换取的严重品种之一，对玻璃画的思量从来比拟微弱。2020年核心美术学院美术馆举行了“信步观妆——18、19世纪中原没趣玻璃画琢磨展”（由于疫情的原由，后改为网上展览），同时进行了“18、19世纪华夏枯燥玻璃画研究会”，这是中原实行的第一个玻璃画专题展和学术探究会。与会学者就玻璃画的绘制、使用，图像的内容风格以及玻璃画手艺调换等标题伸开了深切磋商，扩展了这一斟酌界限的深度和广度，然而仍有少许题目尚未取得处置，比方宫廷与广州之间的玻璃画技艺的传输就不停是笼盖在学者头上的一齐疑云。本文即以故宫博物院所藏玻璃画为思考用具，并贯串档案文献及古人的思考成效，探求清代宫廷玻璃画技能的传输渠讲和演变过程。

　　明末清初随着大航海时期的到来，西方商船和传教士向来东来，他们将玻璃画带到广州。玻璃画绘制技艺传入广州后麻利生长，广州逐渐成为了玻璃画绘制主题，产品远销边疆。

　　清代宫廷也是一个关键的玻璃画收藏和绘制处所，清代宫廷的玻璃画种类稠密，有明后的玻璃画，不明后的玻璃画，尚有镜画，有玻璃油画也有玻璃粉彩画，有花鸟图、人物故事画，还有西洋人物画。它们或镶嵌在各式器物中〔图一〕，或化装在屏风上，也有的用作寂寞布列或装扮品，如玻璃挂屏、挂镜〔图二〕、插屏、插屏镜等〔图三〕，兼具透光和扮装影响的玻璃画则用作灯罩或书格、佛格、佛龛罩以及用在建筑的槅罩和窗户上。其出处要紧有以下几个渠谈：

　　二是广州分娩，资历广州和粤海关官员孝敬给皇帝。其余，随着广州的玻璃画技能日渐成熟，宫廷所需的玻璃画也几次由广州定制，但两者间有必然的差异：前者是广州画师字据自己的笃爱惧怕市场的需要绘制玻璃画，粤海合的官员们采用其中精彩的产品敬献给皇帝，收获产品露出了地方特性；后者则是由宫廷画师字据皇帝的爱好绘制画本送到广州，广州画师可是诚恳地照着宫廷发来的纹样绘制，不能自由论述，基本用命“内廷恭造式样”。

　　三是宫廷造办处绘制。绘制者以西洋传教士画家郎世宁、王致诚、艾启发等待遇主。造办处满意馆的画画人也列入了局部任务。

　　其余再有少量国内其他所在绘制的玻璃画，如宁寿宫花园萃赏楼里来自扬州的玻璃画。

　　例一，故宫博物院藏紫檀木边座白檀心玻璃油画屏风〔图五〕，屏风以五扇拉拢，屏帽、边牙透雕西洋卷草花卉纹，下承八字须弥式座。每扇屏分三个别，坎坷各镶沿途雕卷草纹绦环板，屏心嵌白檀木，内各嵌一幅玻璃画：第一格为仙山楼阁，第二格为花卉，第三格为山水楼阁（中央一扇为海屋添筹图）。这件屏风日常被感触是广式家具。档案记录乾隆二十三年十二月十三日粤海合监视李永标曾进“紫檀画玻璃五屏风一座”，不知是否为本件，但至少表明广州收获过此类屏风。

　　例二，紫檀木边玻璃油画围屏（曾分列在体和殿，原围屏十二扇因体和殿建修进深的理由，只能布列十一扇。一扇现存库房）〔图六〕。该围屏每扇上部绦环板浮雕夔龙缠枝花博古纹饰，下部裙板浮雕夔龙缠枝花福庆多余图案，重心镶嵌四格玻璃画：第一格为仙谈人物图，第二格为“罗浮山全图”，第三格为容镜，第四格为白种人物进宝图。其中第二格“罗浮山全图”绘制的是广东玄门圣地罗浮山，据此猜度其为广州的著作。

　　例三，故宫博物院古修部库房存103块玻璃画。玻璃画镶嵌在楠木框中，框高350毫米，宽280毫米，厚20毫米，四面裁边，框上裱糊龟背锦夔龙纹黄绫。据最新想考，这批玻璃画原是安装在玻璃蒙古包上，绘画题材可分为古板人物故事、山水楼阁、耕织图、花鸟、鱼草，碧眼儿物等几类。

　　下面从人物画、山水楼阁、花卉和西洋人物四种题材对个人玻璃画举行一下风致阐明。

　　比对例三中的耕织图〔图七〕、人物故事图〔图八〕和例二中的仙讲图〔图九〕，前两图均选用华夏画传统构图手腕，笔触稹密，光芒明亮，具有华夏古板人物画特征。第三幅则诈欺西洋油画绘画技法，人物面部详细彰彰，险阻感强，色彩浓重。

　　取自例三的山水楼阁图〔图十〕，以粉彩形貌山水中的亭台楼阁，画面为正对角透视。著作中既有中国绘画古板中的以金线勾勒山石，界画式的亭台楼阁、点景人物，透视功效受到了西洋画法的浸染。取自例一的山水楼阁图〔图十一〕，用油彩绘制，拣选华夏画中一江两岸的构图，山石与亭台楼阁筑筑立体感强，展现出了透视的纵深感，具有范例的西洋油画特色。而取自例二的山水楼阁〔图十二〕为油彩画，刻画颇有高远意境的中原山水，但尚有少少西方人设计中的中国风筑修元素，湖水的倒影和山石的出现上鉴戒油画技法。整幅画齐备了外销画的特质。

　　取自例三的月季蜜蜂图〔图十三〕，抉择中原绘画古板的折枝式构图，以粉彩工笔手法状貌月季，一只小蜜蜂在花头飞行，花瓣灵巧，叶子自然翻卷，叶片纹理精细，画面灵敏活泼，兴盛雅观的笔法与徐熙野逸的画风相收获彰。取自例一的月季花卉图〔图十四〕，拣选华夏绘画中的平列式构图，以油彩没骨方式刻画月季、秋葵等花卉，花朵胀满丰盛，但花叶却有些生疏。绘画有可能受到西方静物画感受，丰饶立体感。

　　取自例三的萱草山石图〔图十五〕，画面为一角式构图，形容怒放的萱草掩映于太湖石之后，而萱草和湖石都是中国文人喜欢的母题。整幅画面施以浓沉的青绿粉彩，鲜明模仿了华夏古板青绿山水技法。取自例一的萱草鸡冠花图〔图十六〕，选用守旧的边角式构图，画面呈褐色系色调。画家以油彩工笔手法形色萱草与鸡冠花，一只螳螂站在画面右侧鸡冠花头之上，显得生气盎然，萱草的图式和绘制与例三玻璃画片中的萱草极为划一，具有鲜明的宫廷绘画气概。整幅画面丰富立体感，受到西洋画风习染。

　　白种人物画〔图十七〕，取自例三，以粉彩设施涌现欧洲农夫与农妇在河畔的场景。西洋人物进宝图〔图十八〕，取自例二，则所以油彩的办法涌现欧洲人指导钟表、珊瑚等贵沉物品出行的场景。

　　两幅玻璃画中的碧眼儿物，均出现出秘密的白种人物得意，置身于华夏山水庭院或设计中的西洋场景中，是广州画师左证西洋绘画和本地的中国古板绘画而创造的西洋人物画。

　　前文所举例三，即古建部所存103块的玻璃画，为中国粉彩设色绘画，笔触严谨，呈现出传统中原画风致。耕织图和山水楼阁，虽受到了西洋画法的感化，但十足绘画仍为中国古代意境。人物画和花卉虫鸟均为古代宫廷绘画风格，画面留白，不敷底色，为宫廷画家绘制。不过白种人物画绘画的办法和画面成效与广州外销画同等，敷底色，应为广州画家所绘。可见，宫廷著作更逼近中国守旧绘画，阐明玻璃画加入宫廷后进程了必然的谐和和鼎新，乃至直接以中原画为蓝本绘制。

　　为填塞懂得玻璃画的资料，笔者抉择6幅画作，请故宫博物院文保科技部研究人员实行了玻璃、颜料和胶结剂检测。结尾闪现：玻璃画颜料利用了朱砂、雌黄、赭石、石绿、普鲁士蓝（prussian blue）以及石青、雌黄、雌黄石绿和普鲁士蓝的搀杂颜料，此中除普鲁士蓝为进口颜料外，别的均为中原绘画颜料。从玻璃画的反面观察其绘制手艺，发现玻璃画的涂层极薄，与寻常粉彩绘画根本一概，正正面的成效区别不大。

　　前文所举例二，即广州围屏的玻璃画，有着较为昭彰的西洋油画风格，油彩较为粘稠，空白处均敷以底色，文字较结巴，为广州外销玻璃画。受前提控制，无法对广州玻璃画举行检测，无法视察操纵的绘画颜料，其后背的绘画层也无法观看，仅从背面后果探问，涂层厚度介于西洋玻璃画与宫廷玻璃画之间。依据以往学者的酌量，“中式玻璃画着色皆由一层层稀薄的颜料常常叠加而成，画家们能够这种方式来左右画面，使不和添绘的涂层的色彩可以透过之前画好的涂层，终末在观者眼中呈现出几种区别表情涂层补救后的色彩，从而完竣意料中所搜索的视觉效率。正起因这种分层成果是由稀薄的颜料涂层绘制而成的，登第玻璃画屡屡挑选黑色衬背，并将其安放于玻璃画和画框之间，从而使玻璃画的发色加倍分明，‘如不安插黑色衬背，则图像光线不明白（颜料上色太薄），看起来像是照片底片’”。由于涂层稀薄，“中原的玻璃画后面效率与反目实在一律”。

　　例一之屏风中的玻璃画，其上山水楼阁和花鸟画，均为中国传统绘画的构图本事，图案也与宫廷绘画一致，但拣选了油画手段，技法较华夏画僵硬，花卉更挨近广州外销画中的光景，螳螂等小动物，俏皮急迅，与外销画颇为一概〔图十九，图二十〕。配景亦均敷底色，参用了西洋透视技法，立体感强。绘画兼具广州地方和宫廷特征，猜想为宫廷在广州的定制产品。

　　过程对照阐述，宫廷的玻璃画是用中原传统绘画的技巧绘制，图案轻巧清楚，疾速敏锐，颜料的涂层很薄。广州的玻璃画则是遵守西方油画的绘画技法绘制，色彩浓重，图案深奥，配景敷色，颜料涂层稍厚。

　　玻璃画是从欧洲传入中原的，在华夏的两个绘制重心广州和清宫之间，玻璃画技艺是奈何传输的？是由宣教士从欧洲带入宫廷再流传到广州？如故由商船将玻璃画带到广州，广州画师精巧把握玻璃画绘制技法后，再将之传入宫廷？也许是两条传输路线并存？以往的学者好像大多觉得是由西方宣教士带入宫廷，再从宫廷传到广州。玻璃画技能公然是沿着这条线途传输的吗？

　　查阅清宫造办处档案可知，雍正时期起点出方今玻璃窗或玻璃镜上画画的记录，但是这些画险些都是贴上去的，而非直接画在玻璃上。乾隆元年宫廷开始绘制玻璃画，绘画的主力军是郎世宁和王致诚等布道士们，但我是否是宫廷玻璃画技能的起首传入者呢？

　　从绘制技法注脚，玻璃画与油画是两种区别的绘画种类，应用的原料差异，绘制的进程也全面相反。玻璃油画抉择尤其的回溯式倒序作画本事，即将最接近赏玩者的最“表层”内容先绘于玻璃外观，再将逻辑规律更基础的色块叠加于之前的“表层”色彩上，从而保障可以从玻璃的另片面看到与油画经常的后果。

　　到底上油画家并不一定明确玻璃画的绘制方式，这是起因玻璃画技术并非粗略易学。萨凡利（Savary）在其所著《宇宙交易辞典》（Dictionnaire Universel de Commerce）中阐述了1745年一位法国人看到中原玻璃镜背画时的诧异并模仿绘画的形象：“1745年大家在讲易斯港的期间，看到过片面中国镜子，它是洛克里亚侯爵购置的。镜面绘着又名中国贵妇在修饰打扮，其上角有一只鹦鹉立于竿上，后来尚有一只猴。对付镜子的绮丽，手工的精巧，在大为倾佩之余，大家期望搜索效尤的方法。进程一番细脑筋索之后，全班人自负已经可以管制这个标题了。他们又得到德那耶教师的襄助，我们们是路易斯港卫城火药库的主管人，是一位极尊贵的画家。大家们们两人关力责任，测验我们的宗旨，很忻悦地得出了谁们两人平昔特别舒适的终末。凡欲仿造中原离奇的出品的人必要照此管理。”“这种技术过度难，全班人怀疑法国是否有第二部分能够明白这种格式”。

　　有学者觉得玻璃画技术是由郎世宁等布道士带入华夏的。意大利艺术史学者穆柯西宾（Marco Musillo）以为，当前所掌握的书面评释不能分析郎世宁在来华之前绘制过玻璃画。虽然在郎世宁给与绘画训练的米兰，玻璃画也很风靡，但是它们被觉得是低贱的、低价的效颦品，不被油画家们所领受。然而郎世宁在米兰经受过多种绘画工夫的锻炼，比如在铜器和木器上绘画，他也很有可以清新极少玻璃画的绘画技法。郎世宁在康熙五十四年（1715）到达北京宫廷，参加痛速馆办事，雍正皇帝让画师们将画贴在玻璃上以便营反抗向玻璃画式的成果，却没有让郎世宁绘制过玻璃画，乾隆元年（1736）所有人们才起点在玻璃上画油画。

　　也有学者以为另一位布道士画家王致诚是宫廷玻璃背画的“建设”者，“这一事件发作在乾隆五年（1740）操纵”，至于此前郎世宁所画玻璃画“是否为背画也不得而知”。清宫档案记载从来对器物描摹不甚分明，清宫虽藏少有以百计的“玻璃背画”，但通览造办处档案，除镜子上“走锡处挖去”“锡片下”再画画外，未见有“在玻璃后背”画画的记录。乾隆三年（1738）有一札记载：“阉人胡世杰传旨：万方安和玻璃镜上着冷枚画画一张，若冷枚画得着伊画，如画不得着冷枚起稿，令丁观鹏画。”如果是在镜子的轮廓绘画而不是背画就不涉及工夫问题，也就不糊口冷枚能否“画得”的疑问。丁观鹏是郎世宁的弟子，该当是从郎世宁哪里练习了绘制技法。所以，郎世宁等人绘制的理当是玻璃背画，果然这样，那么王致诚就不是宫廷玻璃背画的“成立”者。但在王致诚的经心假想和形色下，将“走锡”的玻璃镜化凋零为奇妙，从而受到乾隆皇帝的赏识，玻璃镜画随后或为清宫玻璃画的严重部门，王致诚也逐步庖代郎世宁，成为宫廷玻璃镜画的主创人员。王致诚甚至自称：“自一年多以后，全班人除了在玻璃上作画之外，再未曾做过其他们任何工作。”

　　笔者感觉，那时清宫里的传教士画家郎世宁等人并不拿手玻璃画的技巧，这一点从法国来华传教士韩国英的描摹中也能创造，“郎世宁和王致诚良多光阴被觉得是玻璃背画技法在中国的散播者，韩国英的记述也符合了这种谈法；不过谁也记载了当那两位宣教士受华夏皇帝之命在大型死板玻璃上画画的岁月，全部人们欲望先看看中国画家是奈何画的，尔后再起点试验画这种新的绘画表率”。看待郎世宁等传教士画家，玻璃画是一种簇新的画种，你要从华夏画家那里研习画技。可见，郎世宁、王致诚等传教士画家并不是将玻璃画艺术带入清宫的人。

　　其次从广州玻璃画的成长经过分析。雍正九年（1731）和雍正十年粤海监视监察御史祖秉圭先后向皇宫功劳了玻璃围屏和玻璃插屏。虽然不能决定围屏和插屏上的玻璃画是否为广州要地画家所绘制，但玻璃围屏所需的玻璃画数量多，风格大多联结，所于是西洋玻璃画的可以性不大，揣度理应是广州的玻璃画匠绘制的。也就是说在雍正时间广州的画匠就能够绘制玻璃画了。

　　乾隆五年（1740）乾隆皇帝下旨让粤海合看管郑武赛家人把宫廷里的玻璃带到广州去画画，证明那时广州玻璃画的技艺一经相当工致，可能达到乾隆皇帝的条款。要体认，没有进程几年的玻璃画进筑和绘制，是很难来到乾隆皇帝的鉴赏规范的。

　　广州的玻璃画在18世纪30年月已经远销海外。查尔斯·欧文（Charles Irvine）的通知里提到1738年玻璃画家郭呱曾供给有“18幅配有漆框的玻璃画”，“另外尚有6幅配有红木框的玻璃画”。1739年，“‘六幅玻璃画’就和一批个人物品一同由东印度公司的布托（Bootle）船长运回了英国”。英国闻名假想师威廉•钱伯斯（William Chambers，1749－1749年间为瑞典东印度公司货运员）曾在18世纪40年初三次拜望广州，他编写的《华夏建修和家居设想》（1757年出版）中少少图案的脚注上表白：“是从著名中原大师萧先生的画作仿效而来。大家在广州的时间聘请他在玻璃上画许许多多的中国服饰⋯⋯”全部人可能以为在我们造访广州时期，已经有一些“大师”以所有人的玻璃画技法有名。1744年，约翰·派克（John Pike）在广州请人绘制了大家的玻璃肖像画。1751年来广州的瑞典船“查尔斯王子号”上的牧师奥斯贝（Peter Osbeck）记载：“欧洲人时时带玻璃来，让人把玫瑰花也许其大家花卉绘制在玻璃上，情由中国人过度擅长绘制花卉。”

　　1738年广州的玻璃画就已出口欧洲，在那之前玻璃画的工夫应已传入广州，18世纪40年代的广州已经出现了几位玻璃画的“专家”，到1745年广州玻璃画的技术已来到令人惊讶的秤谌，足以让西方人讴歌。

　　经验梳理这些材料，比较广州和清宫绘制玻璃画的进程，加之前一节提到的宫廷和广州玻璃画工夫的区别，即广州的玻璃画均为油画，更靠拢西方玻璃画，能够猜度广州的玻璃画绘制要比宫廷更早更成熟。

　　那么，清代宫廷何以直到乾隆元年（1736）才出发点绘制玻璃画呢？笔者感触是来源乾隆皇帝对广州工艺的热衷，乾隆元年在皇宫的造办处建设了孑立的广木作，大批广州的工匠来到宫廷。此时广州的玻璃画碰巧于是家具的附属化装的脸蛋发觉，广木作的工匠中能够就有少许人控制了玻璃画的绘制手段，所以将玻璃画技巧带到了宫廷。

　　经历前文的诠释，广州绘制的玻璃画较之西方的玻璃画已经爆发了很大的变革，简化了西方玻璃油画厚重的层层叠加的绘制技法，联结了中原画的绘制门径，由一层层稀少的颜料几次叠加而成，不和添绘的涂层的色彩可以透过之前画好的涂层，绘制技法对照容易掌握，也能够更好地驾驭绘画功效。

　　于是笔者在此提出一种见地，即西方玻璃画的技艺体验商贸抵达广州，广州画匠测验着仿造绘制，效尤胜利后，粤海合官员便择其佳品贡入皇宫。乾隆初期随着广木作的扶植，大量广州工匠加入宫中，也将玻璃画技艺带入宫中。郎世宁等人也起始学习绘制玻璃画，基于我们有能够清新一些玻璃画的工夫，又由于广州玻璃画的技法已经简化，并不像西方玻璃油画那样难以支配，郎世宁等宣道士画家便很速驾御了这种绘画技法，再诈欺全班人结实的油画根蒂，绘制程度便远超广州画师。之后，全部人在宫廷大展方法，绘制了大批的玻璃画，并提拔了绘制玻璃画的画家。

　　玻璃画技巧从广州进入宫廷后，绘制水准得到提高，接着在宫廷供职的广州画家又把在宫廷学的画法带回广州，加倍使镜画的工夫也成为了广州玻璃画的紧要手法。

　　宫廷和广州的玻璃画在起色的经过中，由于使用目标的分歧，绘画风致也朝着分别的偏向发扬。

　　玻璃画是应用油画资料在玻璃上绘画，宫廷玻璃画最先也是玻璃油画，随后，一个别玻璃画尤其是兼具透光功效的玻璃画改用中国粉彩画的绘制技法，从古建部藏的玻璃画背面可能看到彰着的毛笔绘画的笔锋。绘画颜料也为华夏传统颜料。

　　玻璃画的绘画题材虽然也有闪现异国情调的西洋山水人物，但更多的则是取材于中原传统绘画中所常见的图案，如花卉、花鸟、山水楼阁以及“九老图”“婴戏图”“耕织图”等中国古板的绘画题材。

　　绘画风致也发作改观，从油画低洼较着、明暗赶过、色彩浓重、层层叠加的特色，蜕化为清雅、涂层稀疏的中国画风格。

　　清宫玻璃画的另一个生长方向则是多材质的综合应用。由于中国玻璃画画面涂层稀疏，画家们常常拣选配景纸来渲染或凸显玻璃画的画面，清宫由此发觉出一种玻璃画与纸画相联结的希罕品种的玻璃画，即一部门图案画在玻璃上，一部门画在纸上，贴在背板上。画面中的前景直接绘制在玻璃上，背景部门则画在纸上，在糊饰的时间与玻璃隔绝，如此既能够抬高玻璃画的绘制难度，视觉上也可能拉开主意感。南京博物院的张丹教师在院藏宫廷玻璃画中创造了这一幽默的风物，并将这一发现关照了笔者。笔者查阅故宫博物院珍藏的玻璃画，也发觉有不少此类文章，特举譬喻下：

　　例一，紫檀木框《三清图》玻璃画插屏。绘制者先在玻璃的背面绘制翠竹和寒梅，再在梅枝上方的玻璃后涂一层圆形水银形成的镜子，代表一轮明月，衬以澄澈通明的蓝天为配景，构成了一幅《三清图》〔图二十一〕。而画面中蓝天白云的配景并不是直接画在玻璃上的，而是一幅纸画，托裱在木衬板上，与玻璃之间仍旧一点闲暇。云云，配景的天空和前景的竹梅月拉开了层次，具有真实而深刻的效率。

　　〔图二十二：2〕 紫檀木边 《会昌九老图》 玻璃画挂屏 （个别）故宫博物院藏

　　例二，紫檀木边《会昌九老图》玻璃画挂屏〔图二十二：1、2〕。从配景纸断裂处可看出，画面左边的楼阁、山石、树木已断裂，并与画面分开，画面右边的彩云和山峰尚仍旧在玻璃画上。玻璃画前景中的山水、人物及祥云直接画在玻璃上，远景中的楼阁山石以及深入处的天空则是画在背景纸上，衬着在玻璃画的后头，纸画既是玻璃画的衬托又是玻璃画的一个别，这一联想营造出了远近景的纵深和宗旨感。

　　宫廷玻璃画，为相投中原皇帝的审美、顺应华夏皇宫的必要发生了响应的改变，从绘画的颜料、绘画技法轻风格以及玻璃画的使用上都插手了华夏元素，朝着中国化的说路成长。另一个显著的特色则是宫廷玻璃画成长出多种原料相贯串的工艺品种，既简捷了玻璃画的绘制又发现出高远、平远和深切之美。

　　广州玻璃画，除了少量的用于功劳皇宫和内销达官贵人外，大部出格销欧美，为相合西方市场，广州的玻璃画慢慢向西方审美接近。

　　广州绘制玻璃画之初，玻璃画是当作家具上的装饰物，“绘画品格上带有华夏工笔人物画的特性，虽然有透视空间的闪现，不过‘线画法’勾勒线中稍施一点明暗的人物衣纹执掌步骤，与同有时期宫廷画珐琅瓷器、鼻烟壶上的人物闪现有一脉相承的关联。人物造型表现唯美主义方向，色彩富丽和煦，趋向当时中国宫廷画美人形象的美丽风俗。总之，玻璃画所受西方画风感触甚少，故而它隶属于中国装束艺术外销的隶属组成局部，以顺心西方人在中原装饰高涨时期对中国人物画的渴求与联想臆造的内心必要”。之后玻璃画欧化的速度和水准取得迟缓的降低和生长，玻璃画已从内室家具装束绘画的隶属着想中洒脱出来了，成为一个孑立画种，绘画中带有的中西情调协和的题材也就更仆难数了。“18世纪40-60年代之间的中国玻璃画，已在模仿与变通西方绘画的情趣和闪现门径，但还对照稚嫩，华夏味儿和华夏绘画古代技法夹杂个中尤为胜过，在色彩的运用上尚处于较低秤谌，以大片涂色及色相转移和色彩明度的退晕来处罚明暗对比，色调不敷互助”。18世纪70年代之后，“华夏清代的玻璃画已展现两大相辅相成的发扬趋势，即：玻璃画已整体欧化，以直接临作取代了前期对欧洲的中原情调图式的‘镜子’式反射，且复制办法程度日臻成熟分明；另一种情状是中原玻璃画家已具有绘制真人满身画像的身手”〔图二十三〕。在绘画题材上一方面承接西方订单绘制西方油画式的玻璃画，另一方面为投合西方人对中国“异国情调”的诙谐，中国风土人情题材的玻璃画攻陷了外销玻璃画的主流。

　　广州的玻璃画自18世纪40年初之前起点绘制，起初算作家具的装束品带有较昭彰的中原画风格，后逐步向西方绘画亲切，到18世纪70年月之后，整体投关了西方市集，能够直接摹仿西方绘画，同时也临盆出大批的展现中国风土人情的作品。

　　在宫廷和广州，由于效劳的东西差别，玻璃画区别朝着迎合皇帝品味和相投西方阛阓必要的方向进取，渐行渐远。

　　玻璃画自欧洲传入中国后，发端在对外交易的港口都市广州开展起来，广州的玻璃画不仅外销欧美，并且源源不绝地参加清代宫廷，清宫里的宣道士画家和华夏画家们在广州玻璃画师的携带下支配了玻璃画绘制技术。玻璃画在华夏形成了广州和北京宫廷两个绘制重点。广州的玻璃画要紧以外销为目的，兼销北京宫廷和达官贵人，宫廷的玻璃画则是为皇家办事的，广州与宫廷的玻璃画彼此陶染，不过由于办事的东西分别朝着两个倾向发达，广州的玻璃画投闭了西方市集，宫廷的玻璃画为了适应皇帝的品位，履历了一个中原化的经过。

　　玻璃画在中国异军突起，发展光大，成为中国外销画的一个沉要组成局限，欧洲的玻璃画则日渐衰弱，以至于欧洲人反而效法中国玻璃镜绘画。到过广州的西方人对这里出品的玻璃画评议甚高，美国人唐宁曾提到：“这里值得一提的是中国人以玻璃画著称，这种艺术险些在欧洲沦亡，但在华夏却获得成功的创造，华夏画家绝顶特长画玻璃画，所有人用色至极告捷。”这一异常的气象在文化史上有着极其主要的名望。正如胡后光老师在《玻璃画：中西绘画换取的镜子》中所言，玻璃画起到了中西绘画调和的“镜面”反射成绩。

　　（本文作者单位为故宫博物院故宫学商酌所，原文标题为《清宫玻璃画技艺的传输：欧洲—广州—宫廷》，全文原刊于《故宫博物院院刊》2022年第11期，滂湃音信经作者授权转刊时，表明未收录。）